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      史海鉤沉

      沈巍:戲夢臺北——新編京劇中的政治隱喻

      時間:2014-5-4 11:31:06  作者:國粹基金  來源:網絡轉載  查看:1565  評論:0
      內容摘要:   2012年11月再度赴臺北之前,有幸通過林愷先生看到臺灣國光劇團新編舞臺劇《百年戲樓》的影像資料,這部作品以話劇京劇雜糅的形式,講述了不同時代京劇伶人的悲歡際遇,時空從民國初年老北平一個傳統戲班師徒兩代的情誼和分歧以及男旦在社會中的尷尬處境,到1930年代徒弟自立...
         2012年11月再度赴臺北之前,有幸通過林愷先生看到臺灣國光劇團新編舞臺劇《百年戲樓》的影像資料,這部作品以話劇京劇雜糅的形式,講述了不同時代京劇伶人的悲歡際遇,時空從民國初年老北平一個傳統戲班師徒兩代的情誼和分歧以及男旦在社會中的尷尬處境,到1930年代徒弟自立門戶成為海派京劇的領軍,再到徒弟的兒子在新中國成立后的戲改和反右運動中的遭遇,構思精巧,戲中有戲。2011年《百年戲樓》在臺北城市舞臺上演,正值民國成立百年,編劇之一王安祈教授曾說,這是一個“命題作文”。
       
        男旦的絕代風華,海派京劇的興起,革命樣板戲,這是京劇史中三個重要切片。《百年戲樓》新穎的時空安排和場面調度,在很大程度上體現了求新求變的海派風度。從“聽戲”到“看戲”這一欣賞方式的轉變,回應了一種古老技藝在現代化過程中面臨的沖擊。成功的伶人最先體察到市場的重要性,主動駕馭而非被動接受這一趨勢,被視為一種海派智慧。今天看到的劇場演出,無論是唱腔、表演、劇情結構,還是服裝、化妝、布景、燈光、舞臺裝置,都體現了市場的勝利。另一個同樣起決定作用的因素,是政治。文藝為政治服務的指令,打亂了老戲的節奏,揉碎了脆弱的個人,重新捏塑出新人、新戲。
       
        京劇之于臺灣,本是隨外鄉人與政權遷徙而來的外來文化,當大陸用轟轟烈烈的批斗改變幾代人命運的時候,同樣經歷“黨國體制”的臺灣,面對一個“新”字,又怎能輕松置之?其實何止戲劇,市場與政治這兩個元素,一柔一剛地左右著現代社會,“人”的光芒在其間明滅不定。我之于京劇,純然外行,只是愛看人的一舉一動、一顰一笑在舞臺上的抽象寫意。淺涉京劇在現代臺灣的歷史,也是看人多過看戲。兩岸變局,戲里戲外之人如何看待,是我在這篇小文中關心的話題。
       
        “那一日爐中焚寶香”
       
        在《百年戲樓》中貫穿著兩條線索。一是一雙花旦穿的 鞋由師父白鳳樓送給徒弟小云仙,隨著 工在舞臺上的消失, 鞋被改成彩鞋,幾經輾轉,1949年以后作為“四舊”被毀棄、偷藏,浩劫過后重上舞臺。二是一出《白蛇傳》從硬功身段的“盜草”到兒女情長的“游湖”,再到背叛與贖罪的“斷橋”,臺上是白蛇傾訴衷腸,“誰的是,誰的非,你問問心間”,舞臺背后卻是政治運動帶來的人性扭曲。
       
        “臺上是許仙背叛了白蛇,臺下卻恰恰相反”,王安祈教授文中透露這段劇情靈感來自章詒所著《伶人往事》,再現了杜近芳與葉盛蘭這對舞臺上的才子佳人在“文革”前后的經歷。在建國之初的中國京劇院,杜近芳與葉盛蘭是最親密的搭檔,同行都認為,杜的表演精進和迅速躥紅是葉配合、提攜的結果,二人平素也是無話不談的知己。葉盛蘭“大牌兒”脾氣不改,“反右”時成了批斗對象,而且每次批斗都規模盛大,采取的方式是“讓熟人批熟人”。一次大會上杜近芳將葉盛蘭對她說過的體己話揭得“底兒掉”,要和他劃清界限,她發言的題目就叫《我是黨培養起來的》。“杜近芳處于激昂狀態,說得生龍活虎;葉盛蘭陷入精神混亂,聽得心驚膽戰……知我者緣何如此情薄?原來親密與仇視,贊美和污蔑可以在瞬間轉換,而操縱轉換的杠桿就是那無所不在的政治支配力以及人類趨利避害的本能。”
       
        章詒和從葉家后人得知,葉盛蘭每次從批斗會上回到家里,就把自己關在臥室,用小生念白發泄憤懣,抑揚頓挫,一聲高過一聲,如同瘋魔。葉盛蘭雖沒有自殺,政治卻摧毀了他的舞臺生命。1978年葉盛蘭病逝,次年,中國京劇院恢復上演優秀傳統劇目,杜近芳推薦起用葉盛蘭之子葉強,也就是后來的葉少蘭。在《百年戲樓》劇終謝幕的掌聲中,白蛇將許仙推向前臺,這是劇中人茹月涵的懺悔和尋求救贖,也是對章詒和書中描述杜近芳、葉少蘭同臺現場的模擬:“演出結束,謝幕再三,觀眾不肯離去。杜近芳拉著葉少蘭的手,一個勁兒地把他向前推、向前推……一時間,葉少蘭紅得發紫。到了上海,觀眾的熱烈簡直近乎瘋狂。誰都明白,在無比熾熱的情感里,包含著對葉盛蘭的懷想與景仰。”
       
        在《百年戲樓》中,小生華崢投水自殺時唱的“四平調”,正是葉盛蘭當年的名段:
       
        那一日爐中焚寶香,夫妻們舉酒慶賀端陽。
       
        白氏妻醉臥在牙床上,我與她端來醒酒湯。
       
        用手撥開紅羅帳,嚇得我三魂七魄飏。
       
        悶懨懨來至在江亭上,好壯闊的江也!
       
        長江壯闊勝錢塘。
       
        據說1950年代中國京劇院讓葉盛蘭、杜近芳排演《白蛇傳》時,是葉盛蘭請編劇田漢在許仙隨法海上金山寺之前加上一段四平調,田漢覺得不妥,但還是寫了,在1956年發表的《白蛇傳》劇本中,并未保留這段詞。現在看來,這段四平調將許仙見到白蛇原形后的驚疑恐懼唱得悠揚婉轉,讓觀眾對這個凡人的軟弱生出同情諒解,放在劇情中非常熨帖。2012年12月底,在臺北永和一間咖啡館里,聽王安祈教授談起自己當年聽到杜、葉合演的《白蛇傳》時的驚喜,“一聽就覺得這段四平調真是好聽”,放到《百年戲樓》中,唱詞一語雙關:“好好一個旦角演員為什么變得像蛇一樣兇狠?”
       
        鞋改成彩鞋,扎辮子的李鐵梅代替了梳包頭的白素貞,其中有技藝習俗的轉變,也有政治暴力留下的傷痕。臺灣看待這段歷史,批判政治對文藝和藝人的踐踏,也會不可避免地帶著對島內文化環境的反觀。京劇在臺灣,也曾承擔“政工”、“政戰”屬性。今天的國光劇團,正式成立于1995年,作為臺灣唯一的公立京劇團隸屬于文化部,也是臺灣京劇界的新制。在此之前是四十余年的三軍國劇時期,有實力規模的京劇團體都在軍中,隸屬國防部,以兵種為單位,包括陸軍的陸光國劇隊、海軍的海光國劇隊、空軍的大鵬國劇隊、聯勤的明駝國劇隊。在國民黨政府遷臺之初,三軍官兵有看京劇演出的需求,也只有軍方有實力召集島內京劇藝人,訓練新生力量,在保存京劇的同時,也對演出內容、劇目存廢、題材選擇等項作出有利政策宣傳的規定。
       
        1949年以后的大陸新編戲在臺灣被稱為“匪戲”,是禁聽禁唱的。“張君秋、馬連良都是政府登記有案的‘附匪伶人’,就連梅蘭芳也都難逃‘陷匪伶人’的身份”,但是戲迷們仍然通過電臺短波、盜版唱片等各種方式聽“匪戲”。而軍中劇隊聽“匪戲”的方法、途徑更多,上演時為了躲避審查,經常將劇名冠一個“新”字,改動一些詞句、唱腔,以示不同于大陸版本。
       
        政治干預文藝弊端無數,在1950—1970年代,戲曲“國家化”的進程在大陸和臺灣同時發生著,形態各異,結果也不同。試想有人畫了一幅漫畫,畫面中的自己高大完美,對手猥瑣丑陋,并相信這是真實世界的寫照;對手看這幅畫的時候,會是一種怎樣的感受?對臺灣人來說,樣板戲就是這樣一幅不被作為漫畫的漫畫,這是矗立在京劇史上的一道突兀景觀,政治話語如此濃縮地體現在一種藝術形式中,空前絕后,八億人民八臺戲的局面,荒涼肅殺,卻又熱鬧非凡。臺灣反其道而用之,像臺北市那些充滿忠孝仁愛字眼的路名一樣,號召民眾向“國家”尤其是“國家元首”奉獻忠義禮敬的傳統價值,最終實現“復國”大計。
       
        “我兩家患難相隨禍福共”
       
        臺灣曾有很多節日慶典,每年最熱鬧的是“光輝的十月”。因為最重要的三個日子都在十月:10月10日“雙十節”是臺灣的“國慶日”,紀念民國建立,10月25日“光復節”,慶祝日本戰敗,臺灣回歸民國政府,10月31日,“總統”蔣中正華誕,舉國為“總統”慶賀生辰。以前10月24日“聯合國日”也有慶祝活動,1971年臺灣退出聯合國,這個節日也就取消。
       
        慶祝活動很豐富,以1955年為例,雙十節的慶祝活動除了官方規模最大的中山堂慶祝大會,并舉行美國軍援裝備贈與儀式,在整個十月中要舉行全省運動會,話劇晚會,戰斗晚會,游藝晚會,各級學校、團體的慶祝晚會,各報出增刊,各廣播電臺邀請政府首長及各界代表廣播演說,“青年救國團”提燈游行,燃放高空焰火,張燈結彩,等等。10月30日和31日兩晚,要為“總統”華誕舉辦祝壽晚會,在中山堂公演平劇。
       
        京劇在臺灣,也叫平劇、國劇。幾次聽京劇演員說起同一個掌故:“老總統”(蔣中正)喜歡平劇,但是他發誓“反攻復國”不成功絕不進劇場看戲,后來臺視、華視、中視都有播放京劇的專門時間,最初是為了方便“總統”在家看戲。我沒有深入考察這種說法的真確性,但是每年“總統”華誕、“總統”夫人蔣宋美齡的祝壽晚會上都少不了京劇。采訪臺灣名旦徐露女士時,她也提起,自己在電視臺錄制京劇的時候,有時會接到“總統”指示,建議唱詞的更改。同此相對照的另一種說法是,現任臺灣地區領導人馬英九公開說他聽不懂京劇,只愛歌仔戲。一翻舊報紙,后半句倒是千真萬確,馬英九做臺北市長時就推崇歌仔戲,拜歌仔戲演員廖瓊枝為師,還在歌仔戲文教基金會成立儀式上親自登臺唱了一段“賞花燈”。
       
        領導人心不在此,京劇風光不再,伶人和票友都這樣說。在兩蔣時代,雖沒有今天自由,演藝空間卻更多。1965年臺灣“國防部”開始推行軍隊“新文藝運動”,每年慶祝“光輝的十月”舉辦軍隊“文藝競賽”,內容包括文學、美術、詩歌、戲劇等各方面,京劇是其中一項,軍中劇隊相繼在軍隊“文藝活動中心”演出自己的參賽劇目,也就是“競賽戲”,設團體、個人、劇本等多種獎項,很多演員因為競賽戲獲獎嶄露頭角,獲得更廣闊的發展平臺。目前任國光劇團藝術總監的王安祈教授從臺大中文系研究生到成熟劇作者的第一步,也是從為陸光國劇隊編競賽戲開始的。
       
        采訪現在臺灣戲曲學院任教的偶樹瓊先生,有一個主要原因,是想聽競賽戲的編戲過程,偶樹瓊先生說:“我是1969年考進臺灣復興劇校的,八年后(1977)畢業,武凈專業。畢業后在明駝(國劇隊)搭班一年,后來考進臺灣政治作戰學院,現在改名復興崗學院,沒有以前規模大了。這個學校畢業的學生主要的出路是在軍中從事藝文工作和做領導的,屬于軍官學校,學制四年,畢業后授予大學文憑。”
       
        “我從政戰學院畢業后進了陸光(國劇隊),從1985年開始參加陸光的競賽戲編排。那時大鵬(國劇隊)連得四年第一名,我們好幾年沒得獎。那時候王安祈還很年輕,朱陸豪把她介紹過來,當時陸光國劇隊的大隊長張乃東決定起用她,連續三年都請她做編劇,那三年的戲都得了金像獎。”
       
        “1985年陸光的參賽戲是《新陸文龍》,這是用老戲《潞安州》、《八大錘》做基礎的改編戲,說的也是精忠報國的主題。大鵬(國劇隊)的旦角厲害,武生老生是陸光的強項。朱陸豪演陸文龍,吳興國演陸登,臺灣四大須生之一的周正榮演王佐。排演時周正榮老先生絕對不接受新編的戲詞,沒有人能說服他,結果王佐斷臂的一場還是按老詞唱的。吳興國嶄露頭角就是從這個戲開始,第二年他就成立了當代傳奇劇場。”
       
        “1986年的競賽戲《淝水之戰》很風光,十項獎得了八九項,是謝安和苻堅的故事。1987年的《通濟橋》也得了金獎,還捧紅了一位新的旦角郭勝芳。”
       
        “那時候陸光負責競賽戲的是一個七人小組。包括編劇、導演,當時陸光用的是一位資深的主排張義奎先生,主要演員一般是朱陸豪參加,吳興國總在忙他的傳奇劇場,此外還有國劇隊大隊長,大隊輔導長,我在其中是最小的軍官。”
       
        “每次小組討論一般是先從故事大綱討論,確定分場大綱,再請王安祈老師來寫,王老師通常一禮拜就可以交稿,文采很棒。然后是唱腔設計,分組排練,組合排練,響拍(加上音樂),彩排。”
       
        《通濟橋》這出戲在小組討論過程中有不少插曲。故事主角是歷史人物,元代蒙古轄下第十位大理總管段功。昆明被紅巾軍攻陷,云南梁王逃奔楚雄,全靠段功率兵援助才收回失地。梁王將女兒阿蓋郡主嫁給段功,后來又疑段功謀反,讓阿蓋用劇毒孔雀膽殺死段功。阿蓋忠于愛情,向段功實情相告。段功被梁王派人刺殺,阿蓋也服孔雀膽殉情。1942年郭沫若的話劇《孔雀膽》就是用此題材,陸光的《通濟橋》,原始素材來自于一本武俠小說。
       
        “大隊長張乃東從自己書架上拿出一本武俠小說來——南宮博的《押不蘆花》,說這個不錯,后來編劇就參考了這個故事。”
       
        “押不蘆花”是蒙古語美麗少女的意思,指阿蓋郡主。《通濟橋》一開場戰爭危機已過去,蒙古人和大理人同慶段功與阿蓋的婚禮,這是一個以愛情為主線的宮廷故事,因民族風情背景而顯得別致。然而有一個劇情使它沒法參加競賽:
       
        “軍中編劇有很多禁忌,不可以說國王不好,不可以說領導笨。《通濟橋》里面段功被殺,阿蓋自殺,都是因為梁王太昏庸,這就不適合在光輝的十月演。所以我們只好硬生生改劇本,改成大臣不好,騙了梁王。還專門加上一段情節:段功被殺死后,他的下屬要為他報仇,大理人和蒙古人要打起來了,關鍵時刻阿蓋公主站出來說,我們不要打仗,要和平,這是模擬蔣宋美齡的口吻,有宣教的味道。”
       
        后來我在劇本中找到,阿蓋郡主服下孔雀膽,臨死前唱一段二黃三眼:
       
        我兩家患難相隨禍福共,
       
        肺腑相牽血肉親。
       
        莫忘了唇亡齒寒古有明訓,
       
        莫辜負我的夫一片忠心……
       
        原來就是這段宋美齡“化身”的唱詞。雖然劇本做出妥協,《通濟橋》仍然在“競賽戲”中獨樹一幟。1987年10月3日公演當晚,報載觀眾反響強烈,“全場觀眾對陸光以一出愛情悲劇,突破國劇競賽戲一向強調的‘政治八股’窠臼,報以熱烈掌聲”。編寫競賽戲使王安祈獲得了“青年編劇奇才”、“金獎編劇”的美譽,也使她熟諳軍中劇隊編戲規則的種種限制。連續三次獲獎后,王安祈教授不再編競賽戲,主要與郭小莊主持的“雅音小集”合作。《通濟橋》經過再度編寫,更名《孔雀膽》,成為“雅音”代表作之一,劇本出版時,作者說:“《孔雀膽》與《通濟橋》是同一題材之不同創作。”《孔雀膽》中的段功被殺后阿蓋有一大段悲憤唱詞,“恨恨恨奸人毒計忒陰險,怨怨怨父王多疑多慮忒顢頇”或許就是在競賽戲中無法出現的部分吧。
       
        軍中競賽戲的“政治八股”從1970年代已多遭詬病。王安祈教授說:“競賽戲的根本問題在于:充分體現軍中團體擁護權威的性格(例如劇名標語化,選演中興復國的題材),這點與藝文創作最崇尚的‘個性化、創作自由,甚至背叛體制’最為矛盾”。2002年王安祈任國光劇團藝術總監,曾說自己編新戲、選題材時,專門選擇女性主題,探索在傳統京劇中缺席的女性欲望,一方面是避開“大歷史、大敘述”的意識形態宣教的考慮,一方面是希望“以邊緣對抗京劇主流,更企圖以非主流之姿使京劇再度耀登主流”。
       
        “這都是錦心繡口才子虛文”
       
        《通濟橋》中的反面人物矢烈因愛慕阿蓋而殺死情敵段功的三角戀愛悲劇,在京劇題材中很少見,表現了一種很現代的情緒。報評《孔雀膽》“優于通濟橋”,體現在沖突性更強,女主角阿蓋的性格更鮮明,服裝更靚麗,舞蹈更具邊疆風情,婚后的段功和阿蓋增加了“羅曼蒂克”的戲份,突出了“英雄美人”主題。
       
        英雄美人和才子佳人,本是中國戲曲故事最常見的兩種題材,特定年代讓位給忠孝節義的刻板說教。軍中競賽戲很大程度上體現了高層對民眾宣講的姿態,這是競賽戲不好看的原因,光輝的十月過后,很難反復上演。
       
        以俞大綱編劇為代表的才子佳人戲是另外一種風格,更近于名流士大夫遣懷自娛的創作。俞大綱(1908—1977)在臺灣是很有影響力的文人、學者,最負盛名的劇作是1970年代初編的《新繡襦記》和《王魁負桂英》,都是才子名妓的故事。《新繡襦記》又名《李亞仙》,故事出自唐傳奇《李娃傳》,后來又有元人石君寶的《曲江池》、明人薛近 的《繡襦記》。《新繡襦記》把石作、薛作重新組合,講唐代書生鄭元和進京趕考,偶遇名妓李亞仙,二人一見傾心,鄭元和從此陷于煙花不能自拔,床頭金盡被老鴇趕出妓院,淪為街頭乞兒。李亞仙置屋安置鄭元和,又自己贖身從良。甚至欲自剔雙目鼓勵鄭元和發奮。鄭元和從此專心讀書,考中狀元,鄭父也接納了李亞仙,一家團圓。俞大綱認為《李娃傳》“特別強調了理性教育功效有時不及感情教育更具力量,這一超越時代的觀念”,而名妓李亞仙就是代表“純粹的感情”。
       
        “純粹的感情”在男性作者筆下主要體現為女性毫無保留的癡情奉獻。京劇傳統老戲中的女性情感更多地依托于倫理,難以肆意釋放。讓現代走進傳統的創作理念,將為愛情犧牲一切的女性激情注入戲曲舞臺,引起了當年青年學生的廣泛共鳴。從王安祈提出以女性細密曲折的情感內心對抗生硬的政治宣教的路徑中,也可看出學生時代反復進劇場看《新繡襦記》的印記。
       
        俞大綱去世時,女作家李昂撰文紀念,說1970年代是個“‘回歸鄉土’的時代,但‘鄉土’并不僅只是指臺灣現狀,還包括‘復興中華文化’。對岸的中國(大陸)正大搞‘文革’,中國文化的命脈全在寶島臺灣的‘中華民國’這樣的口號,我當時(到現在)也十分相信,并覺得自己深負使命。”俞大綱在淡江文理學院(后來的淡江大學)授課時,身邊就圍繞著這樣一群充滿使命感、情緒激昂的文藝青年,希望在傳統文化中找到創作靈感,俞大綱也樂于引導、栽培他們,其中很多人后來開拓出自己的一片江山,包括“云門舞集”的林懷民、“雅音小集”的郭小莊、胡陸蕙、蔣勛、施叔青、李昂、王安祈等等。
       
        “復興中華文化”的緊迫在于1970年代的國際局勢。1971年臺灣退出聯合國,新“總統”蔣經國發出“莊敬自強,處變不驚”、“成之于人,操之在我”的呼吁,號召全島從主觀上尋求力量。到1979年美國卡特政府與臺灣斷交,社會情緒更加震動,青年人的憤怒溢于言表,在政治大學讀書的侯德健聽到消息后當即寫了一首簡單上口的《龍的傳人》,至今這首歌仍不時出現在央視春節晚會上,只是最后一段歌詞已很少再聽到:
       
        百年前寧靜的一個夜,
       
        巨變前夕的深夜里,
       
        槍炮聲敲碎了寧靜夜,
       
        四面楚歌是姑息的劍。
       
        多少年炮聲仍隆隆,
       
        多少年又是多少年。
       
        巨龍巨龍你擦亮眼,
       
        永永遠遠地擦亮眼。
       
        侯德健說:“此曲最后一節提到槍炮聲,是指鴉片戰爭。近百年來我們吃外國人的虧受外國人的氣實在夠了,中國人再也不要依賴外國人了,應該自立自強,擦亮雙眼,做龍的傳人”。事實上,自國民黨政府遷臺,從以蔣中正為首的上層人士到社會民眾,在價值取向和品位追求上都更崇尚以美國為代表的新教倫理和消費文化,1970年代以美國化的幻滅收尾,社會上彌漫著迷惘和失望情緒。
       
        文士化、典雅化的劇作,是俞大綱這一階層的精英對“中華文化”的認知。1973年《聯合報》記者就京劇的前途和改良問題采訪俞大綱和張大夏,二人的看法截然不同,俞大綱認為“平劇需要改良,所謂改良,并非把它全盤打散,而是把不合理的劇情,不合適的表演方式在不違反傳統的原則下刪除”。具體而言,京劇的“現代化”關鍵在于劇本、表演和表演的方式;而張大夏認為,“實際上平劇并不艱深,并非一定要有文學修養才能聽懂,而是一般人觀念上認為它是古老東西”,也就是說,重點并不在于改良京劇使它擁有現代觀眾,而在于以國家力量保存它,像日本保存能劇一樣。
       
        是應該像博物館一樣使京劇保持原汁原味,還是應該加入新的創作理念?這兩種觀點直到今天仍存對立。對俞大綱來說,改良京劇意味著培養有修養的創作和表演新生代,并且借鑒其他藝術形式元素。郭小莊是俞大綱多年來最著力栽培的演員,《王魁負桂英》為郭小莊量身編劇,1970年首演,也是名妓洗盡鉛華救助才子的故事。故事以悲劇結局,王魁中狀元后忘恩負義,離棄焦桂英別娶丞相千金。焦桂英絕望自殺,死后鬼魂向王魁索命。這出戲文辭典雅,而且加入了現代舞蹈,女作家施叔青回憶:“郭小莊依現代舞蹈家林懷民的建議,鬼扮的桂英出場的那一個動作,他安排郭小莊背著出場,幾個碎步,猛然一回轉亮相,如此一來,加強了無比的戲劇性,比正著面出場有力量多了”。1979年“雅音小集”創立時俞大綱已經去世,“雅音”仍秉承了俞大綱的理念和宗旨,“是臺灣京劇由‘前一時代的通俗娛樂’轉型為‘當代新興的精致藝術’”。在臺北見到郭小莊女士,我問她:“會不會感到以前塑造的女性太無助,悲劇性太強了?”她說:“是啊,當時喜歡的劇本都是這樣的人物,現在我信主了,以后會有堅強的新形象。”此時她已是一名虔誠的基督徒,不再登臺演戲。
       
        在《王魁負桂英》最受推崇的“冥路”一場,已是鬼魂的焦桂英唱道:
       
        說什么海誓山盟三生訂,
       
        這都是錦心繡口才子虛文,
       
        到今朝他那里良辰美景,
       
        我這里慘凄凄露冷風清。
       
        才子負心,佳人懸梁,確是一種傳統愛情模式,能像焦桂英一樣陰魂不散向負心人索命已算是明亮的結局。后來,在“中研院”得知一位老師當年也是俞大綱身邊文藝群體的一員。“你可知道到底誰是王魁,誰是桂英嗎?”他這樣問我,接著給出了一個可能的答案——俞氏家族在臺灣是真正意義上的政要名流,兼有權力與文化雙重資本,俞大綱之兄俞大維是著名彈道學家,曾任臺灣“國防部長”,1960年俞大維之子俞揚和在美國同蔣經國之女蔣孝章結婚。當時俞、蔣兩家都不贊成這門婚事,蔣經國認為女兒下嫁;俞家兄弟痛心疾首,覺得子侄丟了書香門第的臉去攀附權貴。王魁自然是那不肖子,桂英就是那禮義廉恥、可憐的中國文化了。此說可信度如何,我并沒有考證,坊間傳言,大概也傳達了一些社會心理吧。
       
        “十七載喬扮一身男兒氣”
       
        除了才子佳人的愛情故事,俞大綱也曾寫過一個楊家將題材的劇本《楊八妹》,作為空軍大鵬國劇隊的競賽戲。在題記中說,寫這個戲是為了表現“愛國情緒”以及“傳奇性的女英雄”。楊八妹女扮男裝只身涉險去番邦盜取地形圖,使宋方大獲全勝,終場眾人齊念“王師掃盡妖氛氣,圣壽宜過萬壽春”,一句喜慶與祝壽的主旋律,仍然寫得十分文雅。
       
        “中興”、“復國”和“剿匪”一度是臺灣新編戲最常見的主題,武藝高強、深明大義的女英雄允文允武,通常還會展示一下男裝扮相,展示演員功力,一直是軍中劇隊鐘愛的形象,花木蘭、秦良玉、荀灌娘、楊家將系列的八姐九妹、穆桂英之女楊金花都曾被編成競賽戲。1965年臺灣拍了首部京劇電影《梁紅玉》也是此類題材,主演梁紅玉的徐露女士曾說,臺灣拍這部電影原本是為了和大陸拍的《楊門女將》一較高下。
       
        三軍劇隊中成立最早的空軍大鵬國劇隊,就是以文武全才的旦角戲連得四屆競賽戲金獎的。王鳳云女士是這時大鵬劇隊的當家旦角。采訪時她笑著說:“我唱戲那時候是沒有太多愛情戲的,有些愛情戲也編得不合理,演《花木蘭》也要給她編一個將軍做愛人,花木蘭參軍十二年都沒人看出她是女人,你想想這花木蘭長得該有多丑啊!她哪里有什么愛情,但是演戲也只好這樣。”
       
        1981年王鳳云主演《大唐中興》,參賽奪冠。故事以唐天寶年間安史之亂為背景,講郭子儀失散多年的兒子安華學藝有成下山尋父,報國剿匪,路遇隱士常守宜父女,女兒常美男武藝高強,與安華比武相愛。郭子儀率兵剿匪,與安華父子相認,又得常守宜獻策,兩京收復,天子回鑾。軍中劇作家魏子云編劇的《大唐中興》,讓青年男女在父輩領導下完成剿匪復國大業,最終大獲全勝,家族和美,有情人終成眷屬。這樣的故事架構被反復使用,是最成熟的軍中八股。
       
        愛情發生在一心報國的少年英雄和俠女之間,要等到大業成就后才會開花結果。《大唐中興》中的常美男平時都是男裝,遇到心儀的人才換上女裝。
       
        十七載喬扮一身男兒氣,
       
        一日間胭脂花黃滴發髻。
       
        ……
       
        我今日初嘗了愁滋味,
       
        誰愿朱顏老,徒傷亂紅飛。
       
        這就是女俠所能吐露的真情極致了。生旦二人載歌載舞的一場“遠山含笑”大受觀眾歡迎,成了臺灣菊壇為數不多的反復演出的經典折子戲。王鳳云女士說:
       
        “魏(子云)伯編戲的很多構思都是從大陸來的,他編《遠山含笑》是因為看了劉長瑜前輩的《賣水》表演扇子、手帕,魏伯就在里面加了小生的表演,這個戲的小生是高蕙蘭高姐演的,她是我們臺灣最優秀的小生。以前我們的老戲里小生都是配的,沒有多少主戲,可是這折‘遠山含笑’,身上、扇子,旦角所有的身段小生都有,完全展現高姐優秀演員的本能,觀眾看了以后都好驚訝,哇!還有這么好看的戲!”
       
        小生和花旦歌舞配合的這場表演也是在排練過程中磨合出來的。“一開始的劇本只有旦角有唱,小生只是跟著跑,高蕙蘭就很不滿意。后來魏伯給小生加了唱詞,變成我唱一句她唱一句,就很有特色。這個戲后來我又加了手帕,因為我看到大陸戲里的手帕戲,我加了很多原來沒有的身段進去,很適合教給學生們,讓她們練功。我在四十多年前就看準了,以后的青衣花旦必須要文武全才。老一輩的富連成的老師都不能接受青衣練功,說會走火入魔,我天天跟他們吵架,他們認為我是叛逆者。”
       
        “成敗興亡一剎那”
       
        京劇是雅是俗?《清稗類鈔》有“昆曲戲與皮黃之比較”篇,認為昆曲雅而皮黃俗,昆曲靜而皮黃喧鬧、翻打,因世上俗人遠多于雅人,所以皮黃盛而昆曲衰。換言之,昆曲是文人雅士閑時消遣,京劇卻需要用硬功絕活兒和鑼鼓招徠觀眾,清代以來京劇的盛況,體現了庶民娛樂的生機和活力。
       
        重復,是“經典”形成的第一個前提。“骨子老戲”經過了時間考驗,經得起一演再演的劇目,才得以進入經典之列。在過去的年代,這主要依賴于名伶的票房號召力,傍角兒編戲是最討巧的做法,圍繞演員的特長設計人物、安排情節,觀眾不重劇情,而是欣賞演員的唱功和表演。“角兒”決定了戲的質量,戲也經常因名伶凋零而無人問津,最終失傳。
       
        在一個上升的行當中才有塑造人才的機制,這與京劇的現狀又形成了矛盾,新編戲將鮮明的個人風格和創作意圖投射到舞臺,演員的個人號召力不再決定性地影響演出成敗,這給創作者留下更多的表現空間,敘事的現代化使劇情變得更好看,但作為其結果,觀眾也失去了反復走進劇場的動力。
       
        今天已經全面市場化的環境中,京劇的競爭力遠遠落后于各種新興娛樂產業,在普遍不景氣的劇場藝術中,也不如話劇的受眾接受度高。大陸如此,臺灣亦然,電視綜藝節目成了新時代的庶民娛樂。這時回想樣板戲由國家強制力推行全國,每天在劇場、廣播、露天電影中重復,人人張口能唱“今日痛飲慶功酒”的時代,竟是京劇“膾炙人口”的最后輝煌,代價如此沉重的“經典”,讓人怎能輕松評說?
       
        據說兩岸分裂后在臺灣最早被禁演的一出京劇是《霸王別姬》,“自古常言不欺我,成敗興亡一剎那”,君王末路、四面楚歌的劇場氛圍難免不讓人聯想時局。鼓舞人心、振奮士氣被認為是必要的,當年朝野從上至下的慷慨激昂同戲臺上的表演真有很多分別么?有人把曾經的軍中競賽戲稱作“臺灣樣板戲”,問我看了會不會笑,我一時竟難以回答。看過的幾部戲都是當年的演員用錄像帶錄下電視轉播,很多年后又轉錄成數碼光盤的。畫面已十分模糊,顏色已非常失真。但我仍然覺得是好看的,不止是新奇,因為從戲里仍然能看出以技藝征服觀眾的熱情,我想這是京劇內在的一種虔誠。大陸有李鐵梅、阿慶嫂、柯湘,臺灣有花木蘭、梁紅玉、荀灌娘……在革命或“克難”年代,戲臺上的女性只能端正賢良,還得練出通身武藝,講得出一番又一番大道理。當劇作家厭倦刻板說教的時候,就逃逸到女性內心和情欲中去。不知這是一種現代化的曲折,還是生存環境使然。
       
        從臺北回來后,我并不覺得那個用戲來宣傳“復國理想”的時代十分荒誕,而更愿意把當時作為一種與此時相通的另類繁華。


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